Territorio de estado canción:
Fernanda Morello.

Autor: Alejandro Leibowich

Sonido en estado puro

En algún momento se decide ser una foto, imagen, se decide ser palabra, sentido o no, y se decide también ser cuerpo de obra. Habitar el sonido, ser intérprete, ser músico. En un famoso libro del año 1923 llamado “Vers une architecture”, tal vez el libro más influyente en la arquitectura del siglo XX, Le Corbusier, declaró que las casas eran “máquinas de habitar”. Dada la fecha y el modo de planteo, debía sonar bastante revolucionario, por lo tanto debía generar también discrepancias y desacuerdos. El cadáver exquisito bretoniano era contemporáneo. O sea, algunas ideas estaban “en el aire” y tienen que haber influido. “Organismos habitables” podes encontrarlos tanto en Villa Savoye, en las afueras de París, como en la ciudad de La Plata, cerca del bosque a unos 52 km de CABA (aunque esa casa nunca la vio, la diseñó y llevó a cabo). En realidad podemos estar y de hecho estamos dentro de ellos ahora mismo. Está el techo, las paredes, las puertas para pasar. Nos invitan inevitablemente a ser parte. Ahora, la analogía con el sonido marca varias pautas. Para tratar de ser más visual, podríamos decir que el sonido está compuesto por células, (porque está vivo), llamados armónicos. Y tratamos de explicar un poco qué son: Los armónicos son las sinusoides que componen un sonido cualquiera. La sinusoide sería a su vez la porción mínima del sonido, siguiendo con la comparación visual resulta algo microscópico. La porción mínima de una onda sinusoidal se denomina ciclo y el período es el resultado del tiempo que tarda el ciclo en ser repetido. Resultaría por lo tanto algo así como el sonido mínimo y en su mayor nivel de pureza. En el espectro de armónicos, (el cuerpo del sonido, el soma sonoro), se puede obtener un sonido con una altura determinada, porque la relación matemática entre los principales armónicos refuerzan a un sonido fundamental. Pero, si la relación entre ellos es inarmónica el resultado puede ser un sonido indeterminado. Esto sería a grandes rasgos. También tenemos relaciones intermedias. Sin hablar todavía del componente fundamental del timbre que resulta el ataque y la evolución de la envolvente armónica, en la cual algunos armónicos decaen más rápido que otros, como en el caso del piano. Dado que pueden aparecer durante la duración del sonido, como en las cuerdas frotadas o cuando suena una campana. Esto en base es lo que suele enseñar gente como Gustavo Basso, que debe ser uno de los mejores docentes y músicos que andan o anduvieron por la facultad de Bellas Artes. Saliendo de los sonidos determinados, intermedios o indeterminados, y el habitarlos, si hablamos puntualmente del timbre, volvamos si te parece al tema del ataque. Actualmente por medios tecnológicos digitales, (ya se hacía con tecnología analógica: Stockhausen, Boulez, Gandini, The Beatles, Hendrix, etc), podemos “quitar el ataque”. Entonces imaginemos que queda del sonido que todos conocen como: eso es un piano, eso es una guitarra, eso es un golpe en un timbal. Un piano sin el golpe del martillo, podría ser confundido con un instrumento de cuerda frotada, la guitarra sin el ataque de uñas, plectro o yemas también, ¿y el timbal? Todo saldría de la “nada” como la voz humana. ¿Qué opinas al respecto y qué crees que te atrajo del sonido del piano? El primero que tuviste creo ¿fue uno que derivó en cierta forma en los Steinway Sons actuales?, ¿un Bechstein? Yo tuve uno vertical en La Plata.

— Mi primer piano no fue un Bechstein, fue también un piano vertical, nacional. Mis padres lo compraron cuando yo tenía 5 años y quise empezar a tocar. Después a los 15 me regalaron un piano de cola que era un Schiedmeyer, (el dueño de ese piano, un canalla reconocido, se lo vendió a mis padres con la tabla armónica partida), me duró poco. Y el Bechstein llegó para mis 20 años, en un momento en el que mi papá —recuerdo esto muy vívidamente— me dijo que no podía ayudarme económicamente en «todo». ¿Qué era mi «todo»? Era irme a Europa de viaje con mi novio de entonces, y además comprarme el piano Bechstein. Me hizo elegir. Hizo bien. Hice bien. Ese piano lo tuve por 15 o 16 años y luego llegó el que sigo teniendo hoy.

» Me gusta lo que decís acerca del sonido sin ataque. Es una especie de analogía con el infinito. Con habitar ese territorio sin bordes, que serían los ataques, ¿no? No sé cómo sonaría el piano con la quita artificial del golpe del martillo. Probablemente, más que como cuerda frotada, como arpa. La cuerda frotada está condenada al legato. Lo digo con envidia… El legato es físicamente imposible en el piano, es una ilusión que buscamos siempre. Porque justamente no tenemos una posibilidad real, física, en la anatomía del instrumento que nos permita unir una nota completamente a su predecesora. Sí o sí hay una pequeña muerte, que esfumamos a través de infinitos mecanismos técnicos con el trabajo de una vida en nuestras manos. En este sentido te cuento que trabajar como maestra de cámara de percusionistas me permitió aprender a encontrar enunciados posibles sobre esto. Porque los percusionistas tienen el mismo desafío, no pueden ligar. Sólo que en sus instrumentos esto queda descarnadamente a la vista. Me encontré muchas veces hablando de qué es lo que sucede en términos de variaciones sutiles del volumen en una frase en marimba por ejemplo, que generen la sensación de estar ligando lo que está indefectiblemente suelto. Y me da alegría cuando sucede, como una magia.

»En este evocar el sonido como entidad por sí misma me aparece un recuerdo de infancia muy potente: cuando tenía 7 u 8 años más o menos, aprendí a desarmar el piano vertical, le quitaba las maderas (que eran pesadísimas para mí , lo vivía como una proeza) y dejaba al descubierto los martillos y las cuerdas de aquel piano vertical. Acto seguido, tocaba clusters muy fuerte (yo no sabía qué era un cluster, pero eso era lo que hacía) y dejaba apretado el pedal. Lo hacía de pie, porque no llegaba a los pedales. El sonido me envolvía, me fascinaba. Esperaba a que se apague y después lo repetía. A veces por horas. Era, a su modo, una experiencia narcótica.

Subjetividad, subyacencia y exposición interpretativa

—El intérprete es tal vez todo lo que espera el que está escuchando, pero sin saberlo. Tenga esto lugar en un teatro, recital o en su perfil privado, un lugar para conocidos o su propia casa gracias a lo que nos aporta en audio y video la tecnología. Y se da una suerte de pacto mudo, de confesión a dos partes que nunca tuvo lugar, pero que intenta decirlo todo. Esto se traduciría en una sucesión emocional, diferentes grados de intensidad, que transmite al escucha dado que el verdadero sound round y surround, el sonido redondo y que nos envuelve, sólo lo entiende la mente. Y de allí se escurre por todo el cuerpo. Nos hace presas de emociones, sin daños, y nos cambia. Terminamos de escuchar y somos otros, no hay vuelta atrás. Y el elemento «abstracto» en juego, la música, ocurre en distintos planos. En el plano interno del intérprete, porque nadie sabe lo que realmente está pensando. Por más versado en teorías y tecnicismos que se sea. En el plano discursivo, por transmisión, cual corriente de energía. Y en el receptivo, dado que tampoco sabemos que pasa por la mente del escucha. Me refiero más que todo al escucha atento, no tanto al intermitente que hace muchas cosas a la vez. Entre otras cosas cuando estudias obras aprendes que la atención por esfuerzo y retentiva, puede ser más expansiva de lo que se cree y a un nivel notable.

—Sabés que no creo que el procedimiento sea consciente en estos niveles que planteás... al menos para mí. Cuando estudio no estoy pensando en el receptor. Estoy tratando de construir algo y ese proceso me es muy absorbente. De todas formas no sé si entiendo bien tu pregunta, pero lo que es cierto es que no existe ninguna certeza, como en ningún acto comunicacional, de que lo que envío llega tal como yo lo envío. Por eso es tan único el vivo, porque no se puede planear del todo.

Canales de transmisión de un storyteller

—Este tipo de característica de transmisión de intensidad en canales de manera inalterable y constante la percibo siempre en los buenos intérpretes. Tuve la suerte de conocer bastantes. Y cuando no queda otra opción dado el vencimiento de vida o las distancias se conocen por lo que queda, los registros. Entre otros Keith Jarrett usa este lenguaje de ingeniería, si se quiere, el tema de los canales de transmisión. Además de agregar que es un cuenta cuentos. «Yo cuando toco cuento historias». Las historias con la abstracción, cuerpo y destino que le permitimos. Me gusta mucho cómo tocás/contás Schumann, dado el caso, si se puede decir, y no te molesta que lo haga.— 

—Muchas gracias, Alejandro. Creo que Jarrett da en la tecla, jaja. Siempre pienso que la música es una narrativa. Y lo sentí desde siempre, mucho antes de pensarlo, y mucho menos de estudiarlo como proceso semiótico. Una vez leí un artículo de Michel Schneider de los que recopiló en «Músicas Nocturnas» que me fascinó, en el que hablaba acerca de cómo Schumann «habla». No «dice», como sí lo hace Schubert —según Schneider, sigo —ni «reza» como Bach. Habla. Y agregaba, y yo se lo robo, que sentía que Schumann le habla. Es un compositor que me generó siempre una inmensa cercanía, algo del orden de compartir un secreto. Schumann es un compositor que transité muchísimo, tanto en piano solo como en cámara. Reencontrarme con él es siempre volver a casa de algún modo.

Fraseos

—¿Qué es para vos pensar y generar un fraseo melódico, darle riqueza expositiva? Teniendo en cuenta las lecturas de la partitura y las cosas que se van incorporando en progresión. ¿Tenes algunos referentes clásicos para estudio: Gieseking, Cortot, Gulda?...

—Qué buena manera de preguntarlo. Darle riqueza expositiva, sí. Entender las capas de su relevancia en el contexto de toda la sección, de toda la obra. Tomar decisiones relacionadas con el paradigma fondo y figura. Intentar asimilar la frase a lo lingüístico en algún plano.

» Referentes clásicos... tengo muchos. Me impacta lo que la tecnología permite hacer hoy para facilitar el acceso a versiones de lo que se nos ocurra en todo momento. Cuando yo estudiaba de chica era tan diferente. Me acuerdo lo que me costó llegar a dar con versiones (¡¡de cassette!!) de pianistas que conocía por lecturas, como Schnabel o Backhaus. El primer CD que me compré en mi vida fue a los 19 años, justamente un disco de Backhaus que encontré en un viaje, no podía creerlo.

» De los que nombrás en tu pregunta, Cortot sin duda, tengo muchos escritos suyos además y Gieseking y su libro y sus versiones (por ejemplo los Preludes de Debussy son insuperables). Hay pianistas que busco con curiosidad para ver qué pensaron, más allá de que no coincida o no siempre «compre» lo que hagan. Uno es Sokolov. Es impresionante en su capacidad de enunciar de una manera personalísima. Incluso cuando no me gusta, me gusta. Hay pianistas que son extraordinarios y no tan tan famosos que también me encantan y me han ayudado mucho. Mischa Petukhov, por ejemplo. Hay muchos pianistas que me parecen dueños de la última palabra en versiones de ciertas obras: Pogorelich con el Gaspard de la Nuit, Tureck con Bach, Richter con Schumann, Andras Schiff, Murray Perahia en los conciertos de Mozart. La lista sería eterna. Y por supuesto está Martha, pero ella no puede ser referencia, es absolutamente imposible intentar imitarla o racionalizar lo que hace. Solamente contemplarla como el fuego.

La primera vista

—A todo esto, la lectura a primera vista, incluso para los más versados, ¿genera un sonido «semicrudo»? Un jazzero o un intérprete flamenco podría decir «sucio», o un tanguero «tocar a la parrilla». Aclaremos que eso no es necesariamente malo, puede marcar un estilo. Y a veces parece buscado, dado el caso de Barenboim que suele tocar sonatas de Beethoven cuando grabó tango con su disco «Mi Buenos Aires querido», dijo, «queríamos ese sonido, «un sonido a la parrilla»». Grabaron sin mucho ensayo, y puede que se escuche la lectura, puede que sea subjetividad también.

—No lo había pensado nunca, pero creo que tenés razón. De todas maneras creo que rara vez hay testimonios grabados de primeras vistas.—  En lo que sí disiento es en poner en la categoría del sucio o del tocar a la parrilla de los otros géneros a la lectura a primera vista de la música académica. La «repentización» que permiten el jazz, el tango o el folklore no dañan el impulso vital de esa música como objeto cultural. En cambio la lectura a primera vista es casi sin excepción deficitaria en la música llamada «clásica». Creo que la espontaneidad, indispensable en todo lo performático por supuesto, tiene otro «cableado» —digamos——  en otras músicas.

Las memorias

—Todo intérprete que tiene cierta preparación conoce varios tipos de memorias: la nominal, la táctil o muscular, la auditiva, la que se saca por análisis armónico, la visual. Tal vez existen tantos tipos de memorias como tipos de inteligencias, y pocos suelen mencionarlo. La falta de alguna puede también generar virtud o defecto. O defecto que se hace virtud, mejor dicho, hay casos históricos, sobre todo en el jazz, (Art Tatum, etc). Y en un standard de jazz dado el caso, se produce una interacción de todas de forma bastante interesante. Tanto desde el análisis vertical, con los cifrados como desde una línea melódica y el corte horizontal que realiza y lo que estas pueden generar a nivel expansivo. Si un tema como «Blue Monk», lo arregla y toca Bill Evans, creo que me ahorra todo lo que digo.

— »Me cuesta hacer paralelismos entre la música «clásica» y el jazz. Me encanta el jazz. De hecho soy muy fan de Bill Evans y de Nina Simone. También Miles Davis (por épocas) y muchos cantantes.  Escucho mucho jazz en ocasiones de distensión, me gusta mucho también lo que hay en el jazz argentino hoy, voy a shows cuando puedo.

»En términos de memorias, estamos en planetas diferentes la música clásica y el jazz.

»Lo que decís de la compensación que genera... Tiene que ver con el texto. El texto escrito tiene una soberanía de otra naturaleza en unas músicas y en otras. El texto en general, de hecho. Estoy empezando a ver en partes una conferencia sobre la tonalidad como fuerza colonizadora en Africa, de Kofi Agawu. Me parece fascinante la idea.

»Si vamos a un terreno más próximo y que tiene que ver con decisiones de mi vida profesional, el tema de tocar o no de memoria es una decisión en la que me encuentro muchas veces. Creo que optar por leer —obviamente no es ningún dilema en la música de cámara sino en las presentaciones como solista— algunas veces va a favor de la música y otras en contra. Trato de ser honesta con este vector a la hora de decidir.

»Muchas veces, cuando me pongo sobre exigente o despiadada conmigo, me sirve pensar en qué me sucede cuando soy oyente. Espectadora en un concierto y el pianista decide poner la partitura. No me cambia nada. Lo único que me importa es si sucede o no la música, si hay conexión, si me llama. Una maestra brillante que tuve decía «si durante un concierto me pongo a pensar en la lista del supermercado pendiente es que las cosas no están funcionando allí». Y es una buena síntesis. Y claramente no depende de la presencia o no del libro.

«La arena de deportes sangrienta» (frase de Glenn Gould)

— Villa Lobos decía que «el público es un monstruo impredecible». Esto lo deben haber dicho muchos intérpretes y de distintas formas. Me causa un poco de gracia recordar la frase, porque me la decía de adolescente mi profesor de guitarra clásica, y hacía las gesticulaciones que implican una potencial amenaza de un monstruo. A todo esto, el público ha cambiado e incluso mutado desde las épocas en que Villa Lobos recorría la selva con un loro en el hombro al mejor estilo Fitzcarraldo de Herzog para encontrar nuevos sonidos. Estás tocando y el público está ahí, no importa el lugar. ¿Qué tipo de sensaciones e impresiones te da? Sin contar la presión, que se supone superada en gente tan profesional como vos. Pero, hasta cuando se practica un pasaje con metrónomo hay presión. O en las tomas de grabación, una presión invisible, pero ahí está. ¿Cuál es tu opinión sobre esto?

—La relación con el escenario va cambiando a medida que uno crece en la música y en edad, sobre todo esto último. Estar en un escenario es un acto lleno de capas, de contradicciones incluso para algunos. Sin embargo hace tiempo que me di cuenta de que en mi caso hay algo de una intensidad que me resulta irreemplazable, una experiencia de aquí y ahora como ninguna otra. Soy, como dice un colega, un bicho de escenario. No sé si eso es algo que se trae o solamente se trabaja. Claramente trabajé y trabajo mucho en esto. Los fantasmas que nos salen al encuentro en las primeras ocasiones no son los mismos que los que pueden visitarnos más adelante. Creo que uno tiene que hacer las paces con el hecho de que quiere estar allí, que necesita estar allí primero. Y luego tratar de sintonizar un dar. Darse, mostrar los secretos, la tripa, como quieras llamarlo, es un acto generoso que los artistas hacen. En el caso de los intérpretes en el delicado equilibrio (y soy una convencida de que los años son los mejores aliados para esto) que presupone ser justamente un «intérprete», alguien que es un canal de otro que es el verdadero emisor. La música que llevamos al escenario tiene la paradoja de no pertenecernos... y al mismo tiempo, sí. Es una paradoja amorosa en mi opinión. Las veces que más disfruté de la circunstancia de tocar fueron aquellas en las que estuve presente por completo, entregada, dejándome lavar por los sonidos y compartiendo esta ceremonia con los presentes, todos en silencio, incluso yo. Algo de lo que Spinetta dice con «me estoy volviendo canción» o algo de la electricidad de la que habla el chico de Billy Elliot. Algo que sucede, a veces, pocas veces por lo menos a mí, y que no puedo gobernar. Apenas convocar y esperar lo mejor.

»Cuando sucede es lo más gratificante del mundo. Es una experiencia que transciende el ego.

»La grabación es otro cantar, jaja. Es muy diferente el estudio, siempre me costó más. Es estar encerrado como «al vacío» y me cuesta encontrar el contenido expresivo. Hay que ir al estudio con mucha claridad de interpretación y una estrategia clara. Yo esto lo aprendí en el hacer. Equivocándome muchísimo. Pero esa experiencia me permite encarar las cosas de un modo diferente hoy. Tengo el privilegio de haber grabado mucho. Y lo que más me gusta o en lo que más cómoda me siento es en las grabaciones con seteos en vivo. Grabé un disco en la Usina del Arte (con José Araujo) y dos en el CCK, una participación con Juan Esteban Cuacci a dos pianos y mi último disco como solista, que saldrá en mayo, que se llama «Territorios», que gira en torno a paisajes latinoamericanos desde el piano.

Reinterpretación que construye un discurso (el intérprete)

—Una intérprete, que fue alumna entre otros de Alfred Cortot y Edwin Fischer y luego una teórica muy destacada, me refiero a Monique Deschaussées, entre sus análisis «junguianos» de interpretación me atrevería a decir, da la pauta de diferencia entre autores como Chopin y Schumann y lo dice de una forma romántica, acorde con la época en que vivieron estos autores. «Para decir en una obra Chopin se va hundiendo lentamente, en un progresivo desaparecer como de arenas movedizas. En cambio Schumann no lo duda un instante y se tira de cabeza al agua». Me permití la paráfrasis, cuestiones biográficas de ambos parecen influir en sus impresiones, vos tocas ambos autores. También sabes de sus influencias. Chopin era muy admirador del bel canto, le gustaba mucho escuchar ópera y Schumann tal vez resulta el más literario de los compositores de más alto vuelo. Cuando reviso material pretérito, textos o música que hice me doy cuenta que me reitero, me autocito mucho. Pero eso no debe resultar tan malo. Se van generando conductas en base a la reiteración, y esto también termina resultando en un estilo característico de alguien, puede gustar o no, pero ahí está. Cabe agregar que un intérprete es y lo sabe aunque lo niegue un recompositor de las obras que ejecuta. Sería una suerte de «arreglador» interpretativo, si te gusta el término. ¿Qué opinión te emparentan con estas cuestiones?

—Pienso que la música académica tarda en aceptar la realidad de obra abierta de la que hace años hablaba Eco. De algún modo esta música por mucho tiempo tuvo una pretensión de «objetividad estilística» por llamarlo de algún modo como demanda para el intérprete. El equilibrio de subjetividades, las capas de construcción de estos discursos son muy delicadas.

»Hoy pienso que lo más honesto que podemos hacer, y es algo que trato de transmitir a mis alumnos, es por un lado nutrirnos de la noción de estilo del compositor que vamos a interpretar y por otro lado, establecer —  frente a cada obra una hipótesis de trabajo, una dramaturgia, una narrativa. E intentar probarla con la evidencia del texto. Somos Sherlocks del piano les digo a los chicos muchas veces. Estamos reconstruyendo un pensamiento a partir de pistas. La maravilla del arte es que en esta búsqueda vamos a encontrar que las obras nos hablan de un modo personal. Que rara vez la obra que nos llega no trae un mensaje para nuestro crecimiento interno.

Fuentes y referencias

—Estamos un poco desmaterializados, por lo virtual, pero hagamos de cuenta que tenemos enfrente la discoteca, ahí están tus discos y autores preferidos. ¿Cuáles serían y por qué?

—Me cuesta hablar de compositores preferidos: son amados y es difícil elegir. Te nombro cinco: Schumann, por supuesto. Brahms (tengo una especie de altarcito en casa), Ravel, Debussy, Mozart. No tengo una relación con discos como preferidos. Me acompañan un tiempo y rotan, algunos permanecen. En la situación de escuchar música clásica casi siempre estoy buscando aprender o ser inspirada por otra versión. En otras situaciones me han acompañado mucho Kind of Blue de Davis, Portrait in Jazz del Bill Evans trio, Released y Unreleased el disco doble del Kronos Quartet, UP y SO y Passion y Scratch my back de Peter Gabriel. West Side Story en la versión del propio Bernstein, el disco doble de EMI con las canciones completas de Debussy, Moon Shaped Pool de Radiohead, por decirte algunos ejemplos significativos.

Mood, clima y texturas

—Hay autores que generan un clima ya a las pocas notas de escucha, dado el caso, Chopin. De él como decíamos tenes un disco que comparte con Schumann: «Diálogos de Logia». Cuando haces la documentación histórica del autor, ¿soles ser de los intérpretes que tratan de buscar todo lo relacionado o te limitas más bien a un rigor histórico específico, ciertas pautas o rasgos y partís de ahí? Te doy algunos ejemplos: Thibaudet hace tiempo cuando hacía una gira y tocaba Debussy y Ravel, decía en una entrevista «me leí toda correspondencia del autor, tengo la sangre de Ravel». Y por el otro lado tenes a András Schiff que suele aconsejar buscar sólo los rasgos generales. Por mi modesta parte me gusta mucho saber qué hace alguien si me tomo el trabajo de estudiarlo, y entre los compositores, incluso los de estudio, siempre traté de buscar todo sobre su vida y entorno. A veces sólo había una cita de diccionario especializado. Pero me encontré con ladrones, desertores de ejércitos napoleónicos y hasta con criminales. Resultaba interesante después tocar sus obras, al menos para mí. O tal vez lo opuesto, perdía el interés en las mismas.

—Tengo tendencia a tratar de hacer contacto con la energía del compositor. Y eso me sucede de formas variadas. A veces leyendo mucho, a veces escuchando. A veces en sueños. También tengo amigos artistas de otras disciplinas que me inspiran mucho. Me encanta leer diarios personales y correspondencia. Me resulta fascinante y una puerta a un universo personal y simbólico. Cuando hay mucho material en esa línea lo aprovecho: Mozart, Debussy, Ravel, Satie y por supuesto los diarios de Clara y Robert Schumann.

»Lo más formativo es conocer el repertorio extra pianístico y sobre todo, las canciones. Un día me di cuenta de que los compositores que más amo fueron todos compositores de canciones. La elección de ciertos poemas habla mucho de qué los conmovía, y eso me resulta muy nutritivo.

Pulsión de vida

—Se te nota como una persona con mucha energía, a veces tal vez contenida, pero se capta, está ahí. Y no creo engañarme. Creo que eso hace a los buenos intérpretes si saben encausarla y hace del mismo modo buenos a los que se especialicen en cualquier actividad que sea. Por cierto, hace poco en una entrevista que te hicieron por motivo del Teatro Colón, muy buena por cierto, te preguntan si se puede vivir de la música, ¿podrías volver a contestar?

—La energía no se contiene. Es energía. Lo que sucede es que cambia la manifestación, forma, el gran filamento que atraviesa todo, ese es el asunto. Qué forma toma esa energía. Ciertamente tengo mucha. Hago muchas cosas, y estoy casi siempre en estado de búsqueda. De intentar crecer en algún plano. Otras veces la turbina se prende en el sentido inverso... y son días difíciles. Pero cada vez me siento más cómoda en mí ser. Se puede vivir de la música, es justo hoy en esta pandemia y sus implicancias difícil de responder la pregunta. Pero estoy aprendiendo mucho y multiplicando estrategias virtuales para enseñar, por ejemplo.

Tiempos

—Le pones nombre a los pianos, conozco gente que hace eso. Viste que obras como las de Bartok y posteriores tienen una indicación de duración muy precisa, exacta, digamos. ¿Alguna vez haces el cálculo de cuántos minutos de música, (pueden pasar la hora), estudiaste para una presentación? ¿Se necesita tanta precisión en conceptos como tiempo, duración?

—Cuando diseñás el programa de un concierto medís cada obra cuidadosamente para armar una disposición posible, claro. No sé si es eso lo que me preguntás. Creo que los conciertos idealmente no deberían sobrepasar los 80 minutos.

Anécdota de lectura

—Te comentaba de que suelo buscar mucha información relacionada a los autores, eso a veces para los que no conocen te puede hacer parecer un fan, algo que yo no soy, de nada ni de nadie. Tenes un disco con Guillo Espel, en el cual aparecen temas con nombres de mujeres, y entre ellos Eleanor Rigby, en una versión algo jazzera, ¿puede ser? Más que todo por el manejo de los «voicings». Te cuento si me permitís la anécdota de Paul McCartney, autor del tema, con George Martin, la cita Barry Miles en su libro sobre el primero. Si no me equivoco lo compuso en mi menor, con dos cambios, en primera posición y en una guitarra. Cuando se la enseñó a George Martin, este que era muy intuitivo y estudioso a la vez se dio cuenta que era una gran canción, pero que no estaba bien encarada. Y le empezó a hablar sobre las voces, la conducción de ellas y la posibilidad de expandir los registros. Resumen, le estaba diciendo cómo se trabaja con los corales, como hacía Bach. Y la canción como sabemos terminó tocada por un cuarteto de cuerdas sobre el que cantan Lennon y McCartney. Cabe decir que George Martin debe su talento, no sólo a su capacidad innata, y tocar bastante en piano y violín, sino a sus inquietudes. Pocos mencionan que aprendió sólo instrumentación, algo que de la teoría a la práctica resulta muy complejo y debes saberlo. El mismo George Gershwin tuvo toda una temática por la cuestión, y sabía componer. Entonces desde acá te vuelvo a preguntar, ¿si uno quiere, puede vivir de lo que le apasiona? Hay una famosa película argentina que ganó un Oscar en que un personaje hace hincapié en que te pueden cambiar todo, menos la pasión. ¿Soberbia verdad?

—Primero te quiero decir que el disco que hice con Guillo Espel es el que más he disfrutado de mi carrera. Fue un trabajo en todo plano lúdico y que atesoraré siempre.

»Con respecto a vivir de la música, es un momento complicado para articular un argumento a favor del «querer es poder». Creo que el deseo es algo complejo y polifónico. Y a veces, como bien dicen los psicoanalistas, el deseo inconsciente no se alinea con el consciente. Al mismo tiempo creo que no debe existir una sola persona que no cuestione aspectos de su vocación o carrera que no le satisfacen o le son insuficientes. Vivir de lo que nos apasiona es posible. Pero para que eso suceda es imprescindible entender de qué se trata esta pasión, que conlleva, y quienes somos nosotros, o qué tenemos para aportar. Y eso es la búsqueda de una vida entera. En eso me encuentro, si en el futuro llego a otras certezas, prometo compartirlas.

El instante preciso

—Terminamos acá, con esta cuestión de «maquinas habitables». Y también con ciertas certezas que te dan el comparar lenguajes. Cartier Bresson cofundador de la agencia Magnum hablaba del «instante preciso» para sacar una foto. Un momento exacto en que se da la comunión, el nexo entre cuerpo, mente y corazón. Yo creo que nadie conoce mejor ese instante, que puede ser recurrente, ¿por qué no?, que un buen intérprete. ¡Gracias, Fernanda!

— ¡Gracias a vos Alejandro! fue un placer.